A obra de Amilcar de Castro responde a uma vontade de forma e ao desejo de nela nos fazer construir. Essa inteligência disseminadora processa em nossa percepção uma particular e sempre renovada experiência, que nos convoca ao exercício de raciocínio das relações da matéria e da forma e seus desdobramentos, com o espaço em que foi gerado.

Pela carga de siginificados que detona, essa obra é paradigma de uma construtividade que o mundo deseja, consolidando o pacto da arte como expressão de equilíbrio a projetar-se para além do horizonte visível, para o futuro.

Construída em profundidade, a obra de Amilcar de Castro exibe surpreendente riqueza fundada em sutis articulações formais e materiais e na particularização de seus processos, nos quais, a forma mínima e concentrada, articula-se com a carga de silêncios e ausências, que sublinham sua clara fala e incorruptível presença.

Encaminhada ao longo de quatro décadas sob os fundamentos do projeto construtivo, a escultura de Amilcar de Castro, contudo, carrega em seu destino um lastro barroco. Pois toda a energia mobilizadora que se acha aninhada no interior da obra se manifesta na irrupção da matéria, liberada no processo de sua passagem do plano para o espaço, quando a chapa é cortada, vincada e dobrada em contida torção, ou quando os blocos seccionados são agrupados para recuperar a inteireza da matéria, permanecendo nele o desenho do corte; ou pelas novas articulações das partes, até aderir-se a um estágio de concentração e equilíbrio. Então a energia aflora à superfície da obra, não como adorno, e sim como sentido de forma.

Se é possível apontar na obra de Amilcar seu caráter mineiro, ele se explicita pela indissociável presença do material empregado, a chapa de ferro, e continuará também evidente, nas mudanças ocorridas, tanto em relação à utilização mais recente de novos materiais (madeira e granito), como nos processos e formas resultantes dessa escolha. Nessa perspectiva, será sempre fascinante poder procurar novos sentidos para uma obra tão concisa.

A questão da escolha do material é fundamental. Amilcar de Castro experimentou, na década de 60, algumas alternativas - o aço inoxidável, o alumínio, o acrílico - de pronto rejeitados, por não terem caráter e faltarem-lhes aderência aos sentidos que o escultor pretendia imprimir à obra. Assim, a escultura com chapas de ferro - assimilando a matéria processada industrialmente mas ainda carregada das ocultas forças da terra vai produzir a caracterização e aprofundamento de sentido em seu processo criativo. A produção ligada à fase neoconcreta (iniciada em fins dos anos 50, e prolongada por três décadas) constitui incessante busca do artista em conquistar a terceira dimensão através do processo de corte, vinco e dobra. A extraordinária força que carrega cada obra, seja em pequenas dimensões ou dimensões monumentais, é gerada pela capacidade que o projeto possui de converter a matéria em formas vividas, através de uma inteligente construtividade, que não descarta em nenhum momento o senso agudo de poesia e um pacto com a sensibilidade que costura humor à inteligência operativa. E ainda pelo tratamento da forma que permite auscultar-lhe a pulsação interna, gerada de pura energia do material, que transforma em leveza seu peso e rude aparência; sua densidade em luminosidade. Nessas obras, o ferro mantém integras as particularidades e propriedades físicas, livre para viver seu processo natural - corrosão, a transpiração de sua tinta contaminando com a cor peculiar todo o espaço que a envolve. Mais do que isso, cada objeto criado por esse processo, determina um peso essencial, que é feito tanto das geometrias ativadas como formas e contra-formas, os vãos que se abrem no ato da torção e deslocamento, e que igualmente serão formas feitas da falta, o espaço feito do vazio, preenchido de ar e luminosidade, silêncios e transparências. Embora o peso, o grau de resistência da matéria, principalmente das chapas de grandes dimensões, cujo dobramento exige o esforço de enormes instrumentos mecânicos das oficinas de indústria pesada, essas esculturas trazem quase sempre uma sensação de leveza. Suas torções parecerão geradas por um sopro, ou por um processo de desenvolvimento orgânico, natural. Essa transformação decorre do sensível exercício com a forma.

Na década de 80, Amilcar de Castro intensificaria outra operação, já experimentada nos anos 60, utilizando blocos de ferro mais espessos e concentrados, que não permitirão as dobras, mas apenas o corte. Essas obras, de dimensões mais reduzidas, porém com peso muito maior, vão construir um novo estágio, não menos fascinante, no percurso criativo do artista.

Com esses blocos, Amilcar produz uma construtividade mais evidenciada, ora fazendo sua divisão em duas ou mais partes, para criar um conjunto de formas geométricas essenciais, que atendem a uma exigência rigorosa de ortogonalidade, feita de cubos e paralelepípedos; ora aciona cortes, em diagonais, gerando triângulos e outras formas mais complexas, as quais se abrem para novas possibilidades de sobreposições e deslocamentos.

Em outras peças não se efetivam seccionamentos completo do broco, pois a certa altura do processo o corte se interrompe. Fica apenas um caminho, picada aberta, intervenção que se põe em suspensão, como tenso e silencioso desenho de um percurso desejado e apenas anunciado.

Essa incisão no corpo da matéria, esse drástico desenho, seria uma espécie de garimpagem que deseja apenas liberar um rastro de luz, que da outra face atravessará o corpo da matéria através da fenda, a sublinhar o caminho traçado, o desejo enunciado.

A utilização da chapa de ferro, tanto por construir-se elemento emblemático de Minas, impregnado de forte carga simbólica que atravessa nossa cultura, criou forte vínculo com o sentido da criação de Amilcar de Castro.

Mas nos últimos anos, ele vai experimentar outros materiais que lhe permitirão avançar em seu projeto artístico, sem que perca o sentido primeiro e a coerência de sua obra. Essa opção corresponde ao encontro do artista com materiais que, embora estruturalmente diferentes da chapa de ferro, trazem em seu interior forte carga de energia e sentidos: a pedra (granito) e a madeira (a baraúna).

Amilcar faz então uma escolha muito significativa. Como a chapa de ferro, a madeira utilizada, a baraúna, também tem sua especificidade e seu caráter. Não é uma madeira nobre. Sua aparência, que em certa medida se assemelha à do ferro, deixa ver também a sua história, a consolidação de um processo absoluto de construção da natureza. Nos veios amarrados, nas escarificações sofridas durante o processo de crescimento e no corte, o tempo imprimiu sua marca: - uma história natural e uma história cultural se acham ali gravadas.

No sentido de nossa cultura, a baraúna (nós a denominamos braúna, termo mais forte com sua áspera sonoridade) é bravamente resistente. Utilizada como mourões de cercas, vigas de pontes e estruturas das toscas construções rurais ela recarrega a energia da terra com a qual o artista já estabelecera uma forte relação, deixando-a falar. É o tipo de madeira que bem se ajusta ao caráter da escultura de Amilcar, porque tem peso, resistência e uma rudeza necessária para que se estabeleçam as formas na sua integridade e sensibilidade, passíveis de recortes sem que as características essenciais do material se aniquilem.

Quando Amilcar trabalha com a chapa de ferro, esse diálogo faz aflorar a memória de sua origem, a matéria bruta arrancada das minas e transformada por um radical processamento, que lhe dá peso e lhe imprime um destino. Com a madeira, será a história da criação, da amorosa confabulação do homem com a terra, com a natureza, que oferece a matéria cultivada e amadurecida.

Com a madeira (e também com o granito, em menor escala), torna-se mais viável a manipulação das peças como um convite para que mais livremente trabalhemos em seus possíveis desdobramentos e montagens, fazendo-nos assim mais cúmplices do artista no seu processo multiplicador da forma matricial: a forma, em si, já está cheia de presenças.

Na pintura, Amilcar de Castro transfere para o plano da tela o mesmo conciso aporte ao que é matéria rude, com uma sensibilidade muito profunda no trato e operação das energias primais. Especialmente nas pinturas de grandes dimensões, feitas com vassoura piaçaba (o que denota sua ostensiva preferência para o que é direto, objetivo) ele faz correr na planitude da tela a plenitude de uma vontade poética, uma energia mobilizadora carregada de vontade, de alma e espírito. Dos resíduos dinâmicos do gesto, que a tinta espessa vai projetando na tela, até a densa presença da cor e as contra-formas feitas de vazios e silêncios gerados pelas linhas e formas cravadas no plano, em largos e decididos gestos, essa pintura, mesmo que densa, constrói um senso de fluência, que não detém o tempo, mas desliza sobre ele.

Márcio Sampaio
1999