A PAISAGEM MINEIRA CONTEMPORÂNEA

(continuação)

Se Guignard registra com maestria a paisagem lírica de Minas Gerais, consolidando uma poética moderna ainda impregnada de romantismo, Amilcar de Castro é o artista que inaugura a nova paisagem contemporânea mineira. A atitude de Amilcar, ex-aluno de Guignard, afasta-se de qualquer vestígio romântico e propõe a construção de uma paisagem neoconcreta, presente, aqui e agora, usando o material e o espaço circundante como eixo de sua poética. Amilcar não só utiliza a matéria prima da siderurgia mineira, "o chão de Minas", para construir suas esculturas, como interfere diretamente na paisagem urbana, instalando as esculturas de ferro em espaços públicos. A poética de Amilcar revela o gesto construtivo e sensível sobre a matéria bruta, o respeito pela cor natural do minério que transforma-se através da corrosão e a inserção da obra no espaço urbano, aberta à participação pública. A escultura de Amilcar é emblemática, tornando-se a própria imagem contemporânea de Minas.

Recentemente, o artista tem experimentado outros materiais: a madeira (baraúna) e a pedra (granito), possibilitando-lhe um trabalho mais intimista, em menor escala, construido a partir de peças manipuláveis que convidam à participação do outro na configuração de seus possíveis desdobramentos. Ao eleger a madeira como matéria para suas recentes indagações artísticas Amilcar faz uma escolha muito significativa. Como a chapa de ferro, a madeira utilizada, a baraúna, também tem sua especificidade e seu caráter. Não é uma madeira nobre. Sua aparência, que em certa medida se assemelha à do ferro, deixa ver também a sua história, a consolidação de um processo absoluto de construção da natureza. Nos veios amarrados, nas escarificações sofridas durante o processo de crescimento e no corte, o tempo imprimiu sua marca: uma história natural e uma história cultural se acham ali gravadas. (5)

Como mestre de uma geração de jovens artistas, Amilcar de Castro ensina a importância da sensibilidade e da razão na criação do trabalho artístico, o respeito pelo material utilizado na produção da obra de arte, a dignidade e seriedade profissional.

O trabalho fundador de Amilcar de Castro desdobra-se em diversas poéticas singulares de seus ex-alunos e de jovens artistas. Poéticas marcadas por territórios específicos da paisagem mineira contemporânea, abertas às múltiplas experimentações de cor, forma, matéria e tridimensionalidade, bem como à apropriação de fragmentos da tradição cultural e à contaminação entre arte e vida. (6)

Marco Túlio Resende, ex-aluno de Amilcar, apreendeu com o mestre a trabalhar com a linha, a forma, a cor e a matéria, elaborando uma paisagem fragmentada e sinuosa à semelhança das montanhas mineiras. Na poética de Marco Túlio a presença da matéria, da terra, das minas é predominante: os monumentais recortes de tela ou de madeira recebem um tratamento matérico com pigmentos das várias tonalidades da cor terra; os desenhos e os objetos, impregnados de signos do cotidiano, apresentam a densidade da matéria pigmentada e revelam a pulsação vital do artista no momento em que concretiza a sua obra. Em seu depoimento Marco Túlio nos fala de um fio condutor que aproxima os artistas de sua geração: Um forte apelo ligado aos sentidos, à terra, ao fazer; a discussão da arte como objeto, propondo um contato direto com a realidade, com a tradição e a arte popular (7), e promove, com grande lucidez, o encontro com sua geração, representada por Marcos Benjamim, Fernando Lucchesi, Shirley Paes Leme, Vânia Barbosa e César Brandão.

Marcos Benjamim, assim como Marco Túlio, trabalha na fronteira entre o desenho, a pintura e o objeto, revelando em sua poética um outro fragmento da paisagem mineira. Esta transfigura imagens de objetos do cotidiano popular: arapucas, gaiolas, ferramentas, raladores, caixas, enfim, objetos de madeira e metal que o artista encontra no seu entorno e transforma em Casas do Fazer. Recentemente, Benjamim tem construido objetos metálicos, em grandes formatos (retangulares, oblongos ou circulares), pesquisando a textura do material e deixando transparecer a pele desses objetos. Nas palavras de Roberto Pontual: No bojo desses escudos, agressivos pelo tamanho, a matéria e o mistério, esconde-se a perenidade de Minas, pedra alquímica, terra de insólidas asperezas e de metálicas sonoridades, captadas por Benjamim na forja onde o local se transfigura em universal (8). As reflexões do artista sobre suas mandalas metálicas completam o pensamento de Pontual, salientando que a transfiguração da matéria local em obra de arte universal só é possível dentro do contexto de uma história pessoal. (9)

Fernando Lucchesi também trabalha com a pintura e o objeto, resgatando o imaginário popular dos objetos rituais da tradição mineira encontrado nos oratórios, candelabros, vitrais, flores, armários, mesas e baús. Lucchesi constrói um outro fragmento da paisagem mineira, recriando, com refinamento artesanal e vibração cromática, as estórias cotidianas do barroco, da colônia, de Ouro Preto, onde ele vive e trabalha em seu ateliê. Mas sua poética engloba também a cenografia, construindo amplas instalações denominadas Sala do Trono, Cozinha de Calder, Mansão do Pânico, que tornaram-se palcos de reconstrução de ambientes rituais, domésticos e assombrosos. As palavras de Ângelo Oswaldo de Araújo Santos reafirmam a integração entre a pintura, o objeto e a cenografia na configuração da paisagem de Lucchesi. Mais que instalações, os cenários de arte de Lucchesi vêm aprofundar o colóquio entre pintura e objeto. A teatralidade dos recintos e a possibilidade de contínua reinvenção instigam a obra. O pacto cenográfico que envolve o artista e o desempenho de sua produção teria levado esse processo de metamorfoses a desdobrar latas em oratórios, armários em ermidas, assemblages em retábulos, erguendo capelas e catedrais referidas na construção de espaços. Nesse campo em que se fundem sagrado e profano, novo e tradição, um inusitado e fascinante objeto passa, agora, a descrever parábolas.(10)

Shirley Paes Leme, contrapondo aos artistas de sua geração, que buscam nas minas a referência para suas obras, apropria-se da paisagem dos campos gerais, dos frágeis galhos e gravetos secos de árvores. Estes, transformados pela mão da artista, tecem várias configurações: dispostos, delicadamente, dentro de caixas de madeira tornam-se objetos singulares; queimados e esfumaçados sobre o papel transformam-se em desenhos congelados; tecidos com arame e papel artesanal formam monumentais esculturas, que estruturadas em diferentes ambientes constroem amplas instalações e novas paisagens, ocupando galerias, museus e espaços públicos. Shirley herdou de seus mestres, Marlene Trindade e Amilcar de Castro, a vontade de trabalhar com a fibra, o orgânico, a natureza, e de estruturá-los utilizando a linha, o desenho e a construção. Na medida que estas construções ocupam o espaço circundante e transformam-se em instalações, elas remetem às paisagens tribais de nossos índios, resgatando nossa memória ancestral. As instalações de Shirley nos emocionam e nos levam a refletir sobre o destino ecológico da humanidade, como pontua o crítico Alberto Beuttenmüller. (11)

Vânia Barbosa também trabalha com as fibras: algodão, tecido, papel artesanal e borracha reciclada, conjugados com cera e pigmentos. Sua obra inscreve-se na fronteira entre o bidimensional e o tridimensional, bem como estrutura os elementos orgânicos criando instalações com um "forte sentido de ordenação da forma". A paisagem de Vânia Barbosa conjuga com maestria a "sensualidade da forma", a textura híbrida do material e a sua correta inserção no espaço circundante. De acordo com o crítico Walter Sebastião: O primeiro aspecto que chama a atenção nos trabalhos de Vânia Barbosa é o modo afirmativo como eles se colocam no espaço. A forma é nítida, as cores rebaixadas para não prejudicar a legibilidade estrrutural da obra, a matéria/textura cria e enriquece a dimensão do projeto. Pode-se ver nas suas obras uma identificação entre os temas da plasticidade (o moldar ou o arrancar de uma matéria à sua dimensão de forma) e da expressividade (a impregnação de um objeto pela sua subjetividade e, mesmo, por uma autoria). O ponto de partida são unidades serializadas, utilizadas para compor imagens que se dão como ritmos que, obssessivamente, retomam sempre um mesmo motivo: uma certa "melodia", que surge dos procedimentos que estão nos limites de um método, jogando com o que é igual e o que é diferente em cada unidade. (12)

Para César Brandão não existe limite de material e de linguagem na construção de suas paisagens diversificadas. O artista apropria-se dos objetos mais diversos do cotidiano: pedra, madeira, ferro, pigmentos, papelão, barbante, mel de abelha, terra, lona, lata enferrujada, feltro, couro, bucha, pele de coelho e outros, para criar estranhos desenhos, pinturas e objetos, bem como instalações metafóricas. Ao eleger os resíduos dos objetos encontrados na paisagem urbana cotidiana como matéria de sua poética César Brandão reafirma a alegria de criar, no sentido pleno, labor cotidiano, gesto que articula, dá sentido, corta, emenda, amarra, troca de lugares, sonha materiais, imagina procedimentos. O resultado são imagens primeiras, inaugurais, estranhas até porque precariamente humanas. Faíscas produzidas do atrito de mil linguagens (13), como salienta o crítico Walter Sebastião. A paisagem de César Brandão é antes de tudo, como ele próprio define, um cenário dos diversos, uma antinstalação dos incertos e uma variação do mesmo na pele do precário. (14)

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